Schaukelkammer - Szenarien der Meere von Johannes Ismaiel-Wendt

Das Meer und die Seefahrt sind Metaphern-Maschinen. Es gibt hunderte von Sprüchen und Weisheiten, in denen das Leben und Lebensphasen mit der Seefahrt verglichen werden. Menschen erleiden Schiffbruch, stranden oder ankern im Hafen der Ehe – ohne jemals das Meer gesehen zu haben. Diese metaphorische Überfrachtung war für Stefan Demming der Ausgangspunkt zur Beschäftigung mit Seefahrtsinszenierungen.
Eines der vielen hundert Sprichworte mit Bezug zur Seefahrt besagt: wo man nicht segeln kann, muss man rudern. So oder so – es muss weitergehen, damit die Metaphern-Maschine weiter Bilder ausspuckt.
Wo man nicht Segeln kann, kann man auch Kunst machen. Die Künste sind gleichfalls eine Bild- und Bedeutungsproduzier-Maschine und im Folgenden möchte ich gedanklich durch die Schaukelkammer skippern, ohne alle Metaphern zu erklären, denn dann wären sie dahin, schlecht gewählt, wenn sie erklärt werden müsste – wir wissen, wofür die einsame Insel, das rettenden Ufer oder das Narrenschiff stehen.

Was ist die „Schaukelkammer“? Das Thema ist nicht Seefahrt, sondern die Inszenierung der Seefahrt oder die Dekonstruktion der Darstellung des Menschen auf dem und im Meer. Die „Schaukelkammer“ ist eine Inszenierung von Seefahrtsinszenierungen.

Jedes Element in dem Ausstellungsraum ist nicht ein Werk für sich, sondern Teil einer konzeptuellen Bastelei, die mit malerischen, skulpturalen oder fotografischen Methoden Erinnerungsstücke hervorbringt. Daher gibt es auch "Fakes" und Readymades, die die "Produkt"-Palette erweitern. Alles steht im Dienste des Projekts eine künstliche Welt zu schaffen, die an die ‚echte‘ – ebenfalls „künstliche“ - Welt erinnert. Gemischt mit einer Brise (Prise?) dramatischer Musik entsteht ein „Szenario“.

Schiffe stehen im Mittelpunkt - nicht aus Interesse am Schiffstypus selbst, sondern am Schiff als Bühne, als Container der immer schon inszeniert wird. Die Originalvorlagen der Schaukelkammer sind bereits mehr oder weniger ästhetische Inszenierungen: Filme, Bilder, Buddelschiffe, Wandteller, Darstellungen von Inselidylle usw.
Aus Stefan Demmings überdosierter Anhäufung von typischen Motiven, die er wie ein DJ durch das diggin’-in-the-Crates der Filmgeschichte findet, werden Inszenierung und Darstellung als Vorführung sichtbar und hörbar. Er programmiert und choreographiert dafür das gesammelte filmische Samplematerial, den wieder erscheinenden Fernrohrblick, groteske Zitate, klischeehafte Audiotracks in wiederkehrende Kapitel: auf offener See, in Gefahr, der Untergang.
Das Zirkuläre der transformativen Loops gibt mir als Betrachter Zeit zu erkennen, wie sehr die seefahrerischen Gewinnererzählungen, Entdeckungs- und Eroberungsreisen zusammengereimt und -gesponnen werden - zu Seemannsgarn.
Das abgestimmte Zusammenspiel von Filmschnipseln, Licht- und Toneinsätzen sowie den bewegten Objekten (hier die knackende Winsch und das Akkordeon) ergibt schließlich eine neue Erzählung als Raum-komposition oder Choreographie audiovisueller Ereignisse.
Das Raumzeiterleben in dieser Schaukelkammer ist demnach ein besonderes: das „real time“ Erleben audiovisueller Ereignisse in der Ausstellung und das wellenartige Voranschreiten im Schnitt der Installation spielt mit unserem Zeiterleben, bringt es ins Wanken.

Die Darstellungsformen der Seefahrt und die Schiffbruchinszenierungen konfrontiert Demming mit der Frage: Wo befindet sich der Zuschauer eigentlich gerade? Am Pier (der Reling) stehend oder im Strandkorb sitzend erleben wir nicht neue Darstellungen und Erzählungen vom Untergang. Demming ist nicht derjenige, der die Härte der Schifffahrt aus eigener Erfahrung kennt. Er doziert nicht darüber, dass vor den Mauern der scheinbaren Festung Europa allein in diesem Jahr bereits über 2000 Menschen auf der Überfahrt von Afrika nach Europa umgekommen sind. Unsere Möglichkeiten, solche Katastrophen weltweit „live“ zu verfolgen, transformieren den von Hans Blumenberg als individuelle Wahrnehmung beschriebenen „Schiffbruch mit Zuschauer“ in eine kollektive Erfahrung.
Demming vollzieht deshalb den Untergang an den Darstellungen selbst. Es geht hier also nicht um eine Skepsis gegenüber der Sicherheit an Bord des Schiffes und der Sicherheit des seefahrerischen oder migratorischen Vorhabens, sondern um eine Skepsis gegenüber der eigenen Betrachtungsweise und Betrachterposition.

Es ist der Blick, der Stefan Demming immer wieder interessiert. Seine Arbeiten erinnern mich manchmal an die 70er Jahre Schlafzimmereinrichtung meiner Eltern. Dort stand dieser Spiegel auf der Schminkkommode, kreisrund und man konnte die Seiten nach innen klappen. Im richtigen Winkel ergaben sich Spiegelungen von Spiegelungen von Spiegelungen. Als Kind konnte ich mich hundertfach beim Sehen sehen. Stefan Demming blickt auf Blicke wie in diesen Spiegelbildern: wir sehen den Mann, der unruhig durch das Fernglas sieht. Wir sehen in den Filmausschnitten, was die Kamera durch das „Loch“ sieht, das den Blick durch das Fernrohr imitieren soll. Wir sehen im Streifenbild die „Piraten“ oder Seeleute mit dem Fernrohr blicken. Und im Streifenbild sehen wir, was die Kamera sieht.

Neben den Streifenbildern gibt es eine weitere Konstante in Demmings Arbeiten: das Beleuchten historischer Zusammenhänge zwischen Film und anderen Medien – Medien auch im Sinne von beweglichen Traumwelt- und Welteninszenierern. Zuletzt komponierte er eine wunderbare Welt zwischen Zirkus und Zirkusfilm. Zirkus und Seefahrt waren jeweils große Kino-Themen. Der verblasste Charme ihrer Glanzzeiten wird in den Installationen wieder lebendig.

Das Kino und die Seefahrt/Seefahrtsdarstellung sind über ein gemeinsames scheinbares Paradoxon miteinander verknüpft, welches die Raumkonzeptionen betrifft: hinter Kino (auch dem Pantoffelkino, also dem heimischen TV-zimmer) und den Schiffsgeschichten verbirgt sich ein menschliches Begehren nach statischer oder starrer Mobilität. Das ist die Widersprüchlichkeit: es werden Räume geschaffen, in denen wir uns nicht bewegen müssen, in denen man es sich sogar heimelig einrichten kann, die uns aber gleichzeitig durch die Welten bewegen sollen. Die Schaukelkammer hier „liquidiert“ – wobei das Wort in all seiner Bedeutungsvielfalt als ‚verflüssigen‘ und ‚töten’ gelesen wird (Peter Fuß, Das Groteske, 2001). Die Schaukelkammer hier „liquidiert“ dieses Raumkonzept, in dem wir uns sonntagnachmittags so schön bequem eingerichtet hatten: unser Dabeisein, bei den großen, gefährlichen Fecht- und Degen-Abenteuern auf See - aber schön gemütlich, mit Pantoffeln.
Und deshalb gibt es hier die entsprechenden Wandteller und ein Buddelschiff – aber so ein Containerschiff in der Buddel will niemand haben. Da gehört ein Dreimaster rein und nichts, was an moderne oder spätmoderne Arbeit erinnert.

Es gibt einen technischen Aspekt, der die Verwebung zwischen Kino und Seefahrt/Seefahrerfilm auch schon zu Prä-Spezial-Effekt Zeiten nahelegte: Die filmische Inszenierung des Schiffs auf offener See fällt leicht, denn es gibt bis auf die Weite des Meeres keine mit zu inszenierenden Referenzpunkte, weshalb die Simulation mit kleinen Modellen recht gut funktioniert. In der filmischen Komposition Stefan Demmings fällt uns ins Auge, dass beispielsweise beim Sturm Wassertropfen über das Schiff klatschen, die beinahe so groß sind wie das Schiff selbst, also das Modell: aber ansonsten kann die tatsächliche Größe des Schiffes nicht vermessen werden, weil es keine Orientierungspunkte gibt.

Diese Referenzlosigkeit, praktische Orientierungslosigkeit, ist, wie die Ausschnitte von Stefan Demming allerdings auch zeigen, oftmals auch auf die erzählerischen Inhalte „übergeschwappt“. Auch die flachen Dialoge und ahistorischen Narrative sind eigentlich nur Modelle - folgen einem oder mehreren der von Demming zeitlich gerafften Kapitel: Schiffe auf offener See, ruhig und dramatisiert, Schiffbruch, Explosion und Sinken, Unterwasser, Rettung an Land.

Ich mache einen mir wichtigen gedanklichen Abstecher in politischere Gewässer: Wir könnten auch interpretieren: Das Ausnutzen der Gunst der Referenzlosigkeit im Seefahrer-Film, kann als ein Spiegel kollektiver Amnesie, „White Amnesia“ (Sabine Bröck, White amnesia – black memory? 1999), interpretiert werden, die mit dem europäischen Kolonialismus und der Rolle der Seefahrt in Beziehung steht. Nicht nur die Ozeane werden als offen, leer, unbestimmt als Raum-des-nichts-und-niemandem-zugeordnet wahrgenommen, sondern auch das eroberte Land wurde in den Hochzeiten des Kolonialismus als „terra nullis“ bezeichnet. Das europäische Modell wurde überall hin geklatscht, als gäbe es nichts und niemanden in den Ozeanen und auf den (für die Europäer) fremden Kontinenten – als gäbe es keine zu berücksichtigenden Referenzpunkte. Dass dieser Übertragungstrick doch nicht ganz funktioniert, zeigt sich schließlich, als die Bewohner der scheinbaren „terra nullis“ mit erkennbarer Größe, nämlich z.B. widerständig ins Bild treten. Diese Existenz und Agenz der kolonisierten Subjekte wirkt in der heutigen postkolonialen Welt in Form von Dekolonisationsbewegungen und Migrationsbewegungen hinein und auf sie wird durchaus mit neokolonialen Bewegungen reagiert.

Man kann „terra nullis“, dieser inzenierten Referenzlosigkeit und der Amnesie, die in den Darstellungen der europäischen Seefahrt existiert, die Metapher Black Atlantic, die der Soziologe Paul Gilroy (1993) geprägt hat, gegenüberstellen: er hat mit Black Atlantic auch und beabsichtigt eine buchstäblich bodenlose Metapher gewählt. Black Atlantic dient aber dazu, Schwarze Geschichte(n) zu markieren, die in Folge der Skalverei geschriebenen werden müssen. Es meint Schwarze Kulturen, in welche Erfahrungen der transatlantischen Passagen eingeschrieben sind, also das Hin und Her zwischen den Kontinenten Afrika, Europa und den Amerikas – dieses criss-crossing über das Meer prägt bis heute vielmehr ein Schwarzes Bewusstsein als irgendwelche imaginierten fixen Ursprünge und Blut und Boden Metaphorik in Bezug auf Afrika. Es prägt auch die europäische Wirklichkeit – so stark, dass der Akt der Auslassung beispielsweise einer Schwarzen Seefahrtsgeschichte im Film als geradezu gezielt wahrgenommen werden muss.

Paul Gilroy setzt in seinem Buch The Black Atlantic im Übrigen das Schiff als Chronotopie prominent. Schiffe sind Chronotopien, Räume in denen sich Zeiten und (Migrations-) Wege kreuzen. Das Schiff ist nicht so sehr als geographischer Ort relevant ist, sondern als Raum Container, der koloniale Geschichte und Bewegungen gespeichert hat und auf denen Schwarze Netzwerke entstanden sind. In seinem Buch More Brilliant than the Sun (1998) schreibt Kodwo Eshun (1998), mit Blick/Gehör stark auf Musiken gerichtet, über dieses Schwarze Black Atlantic Bewusstsein, dass es zwangsläufig immaterielle Kulturen und performative Kulturen hervorbringen musste, weil man den Versklavten alles geraubt hatte, bzw. nichts mitgenommen werden durfte.

Eine Schwarze Seefahrtsgeschichte ist in Stefan Demmings filmischer Schaukelkammer nicht zu sehen – logischerweise nicht, denn der Materialfundus enthält ihm diese schon vor. Einige Exponate, wie ein Wandteller, eine zerborstene Boje, eine kleine Malerei wirken aber doch sehr störend auf die Amnesie und fördern das Verdrängte an die Oberfläche. Dadurch, dass Demming die Szenarien der Meere ausstellt, dekonstruiert er die klassischen Erzählungen, bringt sie und den Betrachter ins Schwanken, und uns wird ein neuer Raum für andere Narrative eröffnet.